Acasa » Lectii Romana

Nuvela la tiganci

Nuvela este o specie a genului epic cu un singur fir epic, urmarind un conflict unic cu personaje nu foarte numeroase caracterizate succint.  

           

Trasaturile generale ale nuvelei:

    • titlul reprezinta de regula momentul esential al actiunii sau numele personajului principal.
    • naratiunea este in general compacta. In cazul in care firul epic este intrerupt, naratiunea se divide in capitole sau parti.
    • timpul si spatiul sunt in general limitate. 
    • intriga este riguros construita fiind considerata elementul declansator al evenimentelor.
    • desfasurarea actiunii este de obicei cronologica.
    • deznodamantul poate avea uneori valoare moralizatoare.
    • personajele sunt in general gata formate, evolutia lor fiind minima, ele sunt prezentate in stransa legatura cu mediul social, iar naratiunea aduce detalii despre biografia personajului.
    • faptele sunt in general verosimile, mai apropiate de realitatea concreta.
    • prezinta un conflict unic.
    • prezenta detaliilor contribuie la valoarea impresiei autentice.
    • naratorul tinde spre obiectivitate.

      

 ETAPELE CREATIEI LUI MIRCEA ELIADE

 

1.  Prima etapa este reprezentata de proza realista (faza indica). Aceste opere sunt scrise sub influenta scriitorului Andre Gide avand in vedere faptul ca personajele acestei etape sunt lucide, obsedate de cunoasterea sinelui, preocupate de ordonarea epica a experientelor traite. 

Ex:  "Maitreyi", " Santier" , " Isabel si apele diavolului".

 

2. Cea de-a doua etapa este reprezentata de proza de observatie sociala numita si faza existentialista in care autorul se arata preocupat de destinul unei generatii dornice de transformare.

Ex: "Huliganii"- "voiam sa-mi prezint generatia" (M. Eliade)

 

3. Cea de-a treia etapa este reprezentata de proza fantastica numita si faza initiatiza. In aceasta etapa Mircea Eliade opteaza pentru un fantastic erudit care oscileaza intre doua tipuri de simboluri. 

  Primul simbol este cel magic cu influente din folclorul romanesc ( mituri despre serpi si strigoi) sau cu influente din folclorul cel mitic. 

Cel de-al doilea simbol este cel mitic bazat pe relatia sacrului sau profanului, acest simbol este determinat de convingerea lui Mircea Eliade ca "mitul continua sa se manifeste in existenta omului modern".

"19 trandafiri", " Pe strada Mantuleasa", "In curte la Dionis", " Tinerete fara tinerete", "La tiganci".

In interpretarea nuvelelor lui Eliade trebuie sa avem in vedere faptul ca acestea contin majoritatea ideilor din operele sale stiintifice. Eliade insusi afirmand intr-un interviu acordat lui Claude Henri Rocquet: „pentru a judeca ceea ce am scris, operele mele trebuiesc privite in totalitatea lor”. Asadar vom avea in vedere tezele fundamentale ale lui Eliade, fenomenologia sacrului, coincidentia oppositorum. 

Fenomenologia sacrului se manifesta camuflat in profan. Prin sacru Eliade intelege timpul si spatiul anistoric reversibil, irational. Prin profan Eliade intelege timpul si spatiul istoric ireversibil rational.

Coincidenta oppositorum se refera la simultaneitatea si dualitatea sacrului si profanului. 

In aspecte ale mitului Eliade defineste mitul ca fiind: „o istorie sacra, relateaza un eveniment care a avut loc intr-un timp primordial, timp fabulos al inceputurilor. Mitul furnizeaza modele pentru conditia umana si confera prin aceasta semnificatie si valoarea existentei”.

De altfel in „proba labirintului” Eliade afirma ca „literatura e o fiica a mitologiei”.

O alta idee sustinuta de Eliade in aspecte ale mitului se refera la semnificatia naratiunii, aceasta avand in viziunea sa doua functii: pe de-o parte prelungeste intr-o existenta profana intamplarile traite in mituri, pe de alta parte apara individul de „teroarea istoriei”.

    

 LA TIGANCI

Tema : trairea simultana in doua planuri diferite (sacru si profan). Iesirea din timp.    Desi este nuvela fantastica, Eliade evita sa introduca elemente supranaturale, rezultatul fiind impresia de verosimilitate. Deoarece evenimentele par adevarate numai ca ele se desfasoara intr-un timp si spatiu diferite. Asadar verosimilitatea operei este determinata de faptul ca personajul traieste rational, coerent in doua sfere temporale diferite ( sacru si profan).

           

STRUCTURA SI COMPOZITIA OPEREI

  Din punct de vedere structural opera cuprinde 8 parti delimitate grafic, fie prin asterix fie prin blanc.     Primul episod reprezentat de planul real; episoadele 2, 3, 4 reprezinta planul ireal intermedial; planurile 5, 6, 7 reprezinta spatiul pseudoreal; partea a 8-a planul ireal definitiv.

Primul episod - calatoria cu tramvaiul.    Episoadele 2, 3, 4- intrarea lui Gavrilescu la tiganci.    Episoadele 5, 6, 7- calatoria prin Bucuresti a personajului.     Episodul 8 - intalnirea cu Hildegard.

  Din punct de vedere compozitional nuvela cuprinde 12 secvente epice distincte:     -calatoaria cu tramvaiul    - discutia cu batrana    -intalnirea cu cele 3 fete    -cautarea labirintica    -o noua intalnire cu batrana    -a 2-a calatorie cu tramvaiul    -oprirea la locuinta doamnei Voitinovici    -a 3-a calatorie cu tramvaiul    -popasul in fata propriei locuinte    -discutia cu patronul    -intoarcearea cu trasura la tiganci    -intalnirea cu Hildegard

Tot la nivelul compozitiei se observa in nuvela prezenta urmatoarelor tehnici narative:


- tehnica simetriei narative-determinata de structura nuvelei

- tehnica palimpsestului sau tehnica epicului dublu- in plan literar se nareaza intamplari banale ale unui personaj obisnuit, iar in subtext se simte un puternic fundal de simboluri si semnificatii astfel: naratiunea evolueaza de la relatarea unui eveniment realist spre nivelul mitic astfel incat realul si irealul se suprapun. Prin aceasta tehnica realul din opera "La tiganci"  se fisureaza lasand loc sacrului chiar si prin cele mai obisnuite gesturi.

        *tehnica epicului dublu se realizeaza in nuvela prin doua procedee :     

    • primul = mise en scene - intamplarile sunt relatate printr-o naratiune la persoana a 3-a cu toate acestea naratorul nu intevine niciodata prin comentarii directe prin analiza interioara a personajului ci descrie decorurile, faptele, gesturile, interpretarea fiind lasata pe seama naratarului extern (perspectiva narativa din afara).     
    • cel de-al doilea procedeu este reprezentat de tratarea lirica a cuvintelor ( limbajul devine purtator de simboluri; in nuvela lui Mircea Eliade, simbolul are o functie unificatoare in sensul ca fragmentele disparate tind sa se uneasca oferind cheia interpretarii textelor).   

Prin urmare, fiecare simbol are rol de „vehicul” al tranzitiei de la planul real la cel ireal. Mircea Eliade afirma de altfel „in nuvelele mele incerc mereu sa camuflez fantasticul in cotidian”. Asadar in primul segment narativ simbolurile Universului fantastic se contureaza din elementele realului. Cu toate acestea, desi realul ii ofera nenumarate semne, personajul nu stie sa le decodifice.

Principalele semne :    

Din prima secventa narativa- conversatia din tramvai prin care se contureaza obsesiile personajului. Aceste obsesii duc la imposibilitatea personajului de a se concentra la ceea ce spun ceilalti. Discutand in cazul acesta despre logoreea (persoana care vorbeste mult) personajului, care sugereaza ambiguitatea. In sustinerea acestei idei avem in vedere monologul interior al personajului care se realizeaza insa la persoana a 2-a.     

Ambiguitatea este sustinuta si de replica sa devenita laitmotiv „prea tarziu”.    Alte secvente: oboseala, caldura- sugereaza o perturbare in plan rational al personajului.

·         tehnica echivocului bazata pe ambiguitatea discursului narativ si pe efectul magic al finalului care nu sfarseste nimic ci anunta o continuare.

    Aceasta tehnica a echivocului se realizeaza in nuvela prin doua procedee:

o   aluzia prezenta in finalul deschis in replica lui Hildegard prin care se sugereaza sensurile unei initieri.

o   confuzia personajului care afirma „se intampla ceva cu mine si nu stiu ce”.

-    tehnica transgresarii temporale ( consta in incalcarea legilor temporale specifice  ordinii naturale a lumii).

    Transgresarea se poate realiza prin urmatoarele procedee : inghetare, incetinire, accelerare, dilatare.    Transgresarea temporala se realizeaza in planul real prin accelerarea timpului (Gavrilescu descopera ca trecusera 12 ani de la disparitia sa), iar in plan ireal (sacru) prin inghetare „iar a stat ceasul” si prin incetinire (evenimentele din spatiul tigancilor se petrec in cateva ore).


 TRANSGRESAREA TEMPORALA ESTE EVIDENTA DOAR PRIN RAPORTAREA TEMPORALA LA CELE DOUA PLANURI.

  • tehnica pluriperspectivusmului- aceasta tehnica in nuvela lui Eliade reflecta teza sa, coincidenta oppositorum.

         Gradina tigancilor este privita in mod diferit  de calatorii din tramvai si Gavrilescu. Pentru calatorii din tramvai, gradina ca topos (loc) real este un spatiu imoral. Pentru Gavrilescu care patrunde aici cautand aventura, gradina devine un spatiu sacru in care se initieaza.

  • tehnica povestirii in povestire se realizeaza in nuvela prin alternanta dintre naratiunea naratorului obiectiv ( cel care relateaza intamplarile traite de Gavrilescu) si naratiunea subiectiva a naratorului-personaj, Gavrilescu care relateaza devenirea sa erotica renuntand la Hildegard si casatorindu-se cu Elsa.

    Aceasta a doua naratiune ii permite lui Gavrilescu sa recupereze un timp afectiv. Subliniem faptul ca numai in spatiul tigancilor, personajul are curajul unei priviri retrospective asupra trecutului sau.   

  • tehnica suspendarii surprizei care consta in amanarea solutiei a descifrarii misterului. Prin aceasta tehnica se accentuaza nelinistea personajului a carei explicatie oscileaza intre real (pune evenimentele pe seama caldurii sau a varstei) si ireal (considerand ca tigancile i-au facut ceva) fara sa se fixeze, solutia ramanand astfel suspendata. Prin urmare daca prima intrare la tiganci este una accidentala, cea de-a doua este una voluntara, intentionata. Gavrilescu doreste o explicatie insa daca raspunsul ar fi fost gasit, fantasticul ar fi fost anulat. Spatiul tigancilor, in cea de-a doua intrare nu clarifica situatia personajului ci o amplifica.

        Fantasticul vizionar (absurd) care este determinat de faptul ca intre personaj si cronotop (relatia dintre spatiu si timp) apare un conflict astfel incat planul real sufera o metamorfoza, devenind strain amenintator, absurd.    Fantasticul folcloric care este realizat in opera prin raportarea la credintele si superstitiile din folclorul romanesc ( mitul ielelor).

    Dealtfel, o serie de critici literari au evidentiat in evolutia personajului principal reminescente ale ritualului de inmormantare.    Fantasticul filozofic ce apare in textul lui Eliade drept o continuare a fantasticului eminescian. Principalele influente sunt preluate din filosofia lui Kant si cea a lui Schopenhauer. De la Kant preia teoria relativitatii timpului si spatiului ( „Timpul si spatiul nu sunt realitati obiective, ci doar proiectii ale constiintei noastre”). De la Schopenhauer preia ideea vietii ca vis. Acesta sustinea ca „viata este un vis al constiintei noastre”.

 

*************************************************************************************

FANTASTICUL

Def : fantasticul este o categorie estetica ce desemneaza ceea ce nu exista in realitate, ceea ce e ireal, aparent, iluzoriu.

FANTASTICUL IN LITERATURA

In creatia populara, fantasticul apare ca masura a fortelor nestapanite ale naturii, in timp ce in creatia culta, tinde sa devina unul dintre semnele distinctive ale acesteia.

Daca in basme, fantasticul apare ca ceva firesc, fara sa intrige naratarul extern, in nuvele si in povestiri, fantasticul apare ca o „spartura in coerenta universului".

 

TEORETIZARI ALE FANTASTICULUI

Despre fantastic au aparut numeroase studii cu caracter teoretic sau aplicativ.

 

  • Una dintre cele mai riguroase teorii despre fantastic apartine lui Tzvetan

 Todorov  „Introducere in literatura fantastica”.

         In viziunea sa, exista fantastic ce presupune respectarea a 3 conditii:

  1. Lumea evocata intr-un text fantastic trebuie sa fie considerata de cititor ca reala. Numai astfel evenimetul neobisnuit poate fi receptat ca atare. In acest sens, naratorul dezvolta o strategie narativa de „autentificare” a universului prezent.
  2. Cititorul trebuie sa ezite intre o explicatie in ordinea naturala a lumii, in legatura cu evenimentele neobisnuite si o explicatie care sa impuna acceptarea supranaturalului. Astfel rezulta ca fantasticul are la baza ezitarea personajului si a naratarului extern (vezi tehnica echivocului).
  3. Pentru ca un text sa se mentina in ordinea fantasticului, structura sa nu poate sa-i permita cititorului o interpretare alegorica.     Se observa ca textul se intemeiaza pe un paradox: pe masura ce naratorul „autentifica” universul creat, informatiile, mai ales dupa aparitia fenomenului neobisnuit, nu se mai lasa receptate exclusiv dintr-o perspectiva realista, ele comporta si o alta semnificatie - aparitia ezitarii.

 

- Sergiu Pavel Dan  „Proza fantastica romaneasca”  accentueaza ideea paradoxului, afirmand ca literatura fantastica pe de o parte, relateaza intamplari neobisnuite, pe de alta parte, incearca sa prezinte aceste intamplari ca fiind reale (mise en scene) = rolul naratorului in textul fantastic.

- Ioan Vultur „Naratiune si imaginar preliminarii la o teorie a fantasticului” considera ca fantasticul are o structura binara prin raportare la naratorul extern:

- Interogativa ( il obliga pe cititor sa-si puna intrebari in legatura cu natura evenimentelor prezentate).

- Interpretative ( dupa aparitia fenomenului neobisnuit, cititorul trebuie, in principiu, sa-si reorinteze lectura, sa revina asupra unor informatii, pentru a le reconsidera).

- Roger Callois  „In inima fantasticului” considera fantasticul o ruptura, o amenintare insolita „aproape insuportabila in lumea reala” ( neputandu-se integra in real, nereusind sa domine rational lumea, Gavrilescu se reintoarce la tiganci).

      Fantasticul parcurge in general schema urmatoare : ordine-ruptura-revenire la ordine. ( ordine =  viata monotona a lui Gavrilescu; ruptura= intrarea la tiganci, reveneirea in Bucuresti; revenirea la ordine = se realizeaza in plan oniric - care tine de vis - prin intalnirea cu Hildegard).

                       

- Adrian Marino „Dictionar  de idei literare” dezvolta teoria mai sus amintita, indentificand 4 tipuri de rupturi:

1)      Ruptura in ordinea realitatii ( irealul patrunde brusc, intempestiv in real) * vezi semnele (simbol)  din prima secventa narativa + reflexul memoriei personajului care isi aminteste de episodul de la Charlotenburg care ii marcase existenta prin despartirea de Hildegard.

2)      Ruptura in ordinea ratiunii ( se manifesta prin alterarea raportului cauza-efect)

* Cand  intra la tiganci, lui Gavrilescu ii este sete, lucru logic avand in vedere canicula, insa i se ofera cafea fierbinte, acest eveniment avand un efect ilogic, pentru ca i se face somn.

3)   Ruptura in ordinea semnificatiei ( se manifesta prin alterarea profunda a raportului semnificat-semnificant).  *Baba – Cerber, 

* fetele- parcele si simboluri ale civilizatiilor si culturilor stravchi, 

* proba ghicitului- pare un mit de initiere in moarte, a ghici tiganca= a distinge aparenta de esenta, proba a profunzimi si luciditatii, dar si a curajului, caci nu e de ajuns sa vezi adevarul, ci trebuie si sa  ti-l asumi = Gavrilescu a esuat in viata pentru ca a fost visator. 

* Bordeiul= poarta spre Infern; insa nu e deloc un bordei: locuinta darapanata cu o singura camera, ci o casa cu multe camere, draperii, pian.

* Gradina, vazuta de afara e ingrijita, de fapt e plina de buruieni, ea e un spatiu de exceptie, dorit de Gavrilescu inainte de a patrunde; devine simbolul intalnirii armonioase, o punte spre sacru. Astfel se naste seductia, ca dorinta de cucerire a exterioritatii ( Gavrilescu se simte atras de gradina tigancilor). Cale a seductiei in nuvela e amagirea ( situatie de falsa receptare a evenimentului real). Amagirea se proiecteaza in opera sub forma iluziei. Desi remarca decreptitudinea gradinii si ezita in a continua aventura, constient fiind de amagire( „imi facusem iluzii”) Gavrilescu accepta situatia caci „se simti din nou tanar si fericit”. Prin urmare, Gavrilescu traieste sub permanenta (auti)amagire a salvarii, adica va incerca toate ispitele.

 * vizitiul- luntras al lui Charon

*ratacirea prin labirint

4)  Ruprtura in ordinea temporalitatii presupune transgresarea temporala. Iesind de la tiganci, Gavrilescu pierde sentimentul si nu se mai poate readapta. Mai precis, personajul capata o alta dimensiune a timpului. Intre personaj si cronotop apare un conflict, realul sufera o metamormofaza, devenind straini, amenintator, absurd, ia forma irealului.


ALTE TRASATURI

  • fantasticul e creat de regimul nocturn ( vezi incaperea cu paravane).
  • exprima iesirea din automatismele zilnice, abandonarea rutinei.
  • presupune intensitatea tensiunii emotionale a personajului ( anxietate, neliniste)
  • tipul de personaj, cel mai des intalnit este acela care trebuie sa se initieze. Initierea presupune moartea ritualica pentru un anumit tip de existent- ignoranta- si renastere la un nivel spiritual superior, dobandirea intelepciunii si cunosterea tainelor.
  • initiere = calatorie nelinistitoare si distructiva( schimba personajul).

modurile de expunere :

DESCRIEREA

Se poate vorbi de o „teroare a semnificatului” caci fiecare detaliu poate fi, mai tarziu, punctul de plecare al irealului, fiecare obiect, fiinta se transforma in avertisment, cheie pentru fantastic.

NARATIUNEA

Oscileaza mereu intre planul real si ireal. Pentru a face posibila „calatoria fantasticului” e necesara pastrarea incertitudinii si ezitarii ce impiedica orice solutie rationala. Momentele  de criza ( ruptura) devin din ce in ce mai evidente in final, unde nu mai ramane nimic din aparenta siguranta a realului. Planurile se suprapun, se amesteca in alcatuiri noi, bizare.

DIALOGUL

Se caracterizeaza prin degradarea conversatiei, lasa impresia de vitalitate, insa exprima golirea de sens a ordinii realului.

 

FANTASTICUL MITOLOGIC

Se bazeaza pe revelarea miturilor in existenta omului modern.

Avand in vedere afirmatia lui Mircea Eliade „literatura este fiica a mitologiei” putem sustine ca si nuvela „La tiganci “ poate fi interpretata in structura de profunzime ca o relevare sub forma degradata a miturilor.

Principalele mituri intalnite in opera sunt:  mitul salvator- salvatus; mitul nostalgiei originilor; mitul androginului; mitul Cerberului; mitul ielelor; mitul labirintului; mitul lui Charon; mitul ascensorului ca varianta desacralizata a barcii lui Charon; mitul lui Orfeu si Euridicie.

ATMAN-sinele individual                                                       BRAHMAN-sinele absolut

amneziea( pierderea atmanului)                      

anamneza( regasirea atmanului)


INTERPRETAREA FANTASTICULUI IN FUNCTIE DE COMPLEXELE CULTURALE MITICE

                                                                LA TIGANCI

Despre tema camuflarii sacrului in profan Eliade afirma ca este „cheia de bolta” a scrierilor sale tarzii: „intr-un anumit sens as putea spune ca tema aceasta constituie Cheia de bolta a tuturor scrierilor mele de maturitate”, metodologia lui Eliade prezinta, in viziunea mea, doua idei  cheie: dialectica sacrului si a profanului, si caracterul dominant al simbolului sau structurilor simbolice.”

Gavrilescu-Hildegard

* relatia celor 2 personaje e prezenta prin tehnica povestirii in povestire si tehnica evocarii de catre naratorul-personaj Gavrilescu; relatarea acestuia face parte din procesul de anamneza pe care il traieste in spatiul sacru al tigancilor.

* despre Hildegard, Gavrilescu afirma: „a fost marea mea dragoste. A fost femeia vietii mele!” Din pesrpectiva mitologica, aceasta relatie face trimitere la cuplul primordial, edenic sau la mitul androginului. Conform Upanisadelor, iubirea autentica presupune contropirea sufletului individual (Atman) cu sufletul universal (Brahman).

*aceasta contropire prin iubire-cale de cunoastere- este  evidentiata si de statutul lui Gavrilescu, el e “artist”, caci prin ritualul artistic se imita gestul divin al Creatiei. Astfel Gavrilescu are sansa detasarii de profan.

Gavrilescu-Elsa

*intalnirea cu Elsa e interpretata de Gavrilescu drept forta destinului „si atunci s-a intamplat ceva […] asa a fost sa fie”

*optiunea pentru Elsa sugereaza cufundarea personajului in Materie, in profan: „eram tanar, eram frumos…si mi-era foame.” Motivatia sa, menita sa evidenieze lipsa initierii si nevoile materiale, surprinde caderea personajului, incetarea starii contemplative a acestuia. Prin urmare, tradand principiul iubirii- premisa a creatiei autentice- Gavrilescu se rateaza erotic si profesional.

*ratarea erotica este evidentiata in replica personajului care, traind cu sentimentul ca a facut o eroare, se confeseaza fetelor: „tragedia vietii mele…o chema Elsa”

*ratarea profesionala e subliniata in involutia personajului care pentru „pacatele” sale a devenit profesor de pian, deci un pseudoartist, caci el canta doar dupa partituri.

*prin urmare optiunea pentru Elsa echivaleaza in planul destinului personajului cu o pierdere a sufletului individual –Atman- ceea ce determina amnezia personajului.

Gavrilescu in Bucuresti

Bucuresti-orasul dominat de banalitate care camufleaza sacrul „Bucurestiul este pentru mine centrul unei mitologii inepuizabile.”

*existenta personajului in Bucuresti toropit de caldura, se desfasoara sub semnul catorva obsesii cu valoare anticipatica prin folosrea tehnicii narative a epicului dublu: < caldura > Bratmanul calator este cel care ii sugereaza semnificatia ritualica a caldurii. „e teribil de cald! Nu s-au mai pomenit asa calduri din 1905.” In plan mitologic, caldura are valoarea tapasului, interpretat de Eliade drept caldura initiala, reflex al Genezei. Tapasul este semnul care precede renasterea fiintei.

< colonelul Lawrence > devine simbol al dorintei refulate a lui Gavrilescu de aventura, de depasire a mediocritatii, a autoamagirii (Thomas Edward Lawrence a fost un ofiter britanic, celebru mai ales pentru rolul jucat in revolta arabilor din1916-1918. Conform fisei medicale intocmite de Fortele Aeriene Regale Britanice (RAF) la incorporare, pe 12 martie 1923 Lawrence avea inaltimea de 1,66m si 59 kg. La 12 sau 13 ani, micul Lawrence si-a rupt un picior. Fie din cauza ca fractura s-a vindecat greu, fie din cauza oreionului contractat in adolescenta, baiatul s-a oprit din crestere la inaltimea de aproximativ 1.66m. Cu un cap disproportionat de mare, parea mult mai scund. La sfarsitul razboiului, dupa cucerirea Damascului, Lawrence refuza orice onoruri sau recompense material si se intoarce acasa, la Londra. Avea 30 de ani, era creator de istorie, avea cea mai mare faima pe care si-ar putea-o dori un luptator si brusc, fara explicatie, capata viziunea ca „totul este cladit pe inselatorie”. Acut, simte datoria sa se insingureze, sa se retraga, pentru a-si redobandi linistea si sinceritatea. Primul roman despre T.E. Lawrence a fost tradus in limba romana de Mircea Eliade). Modelul colonelului ii este sugerat personajului de „studenti eminenti” despre care Gavrilescu, cel amnezic „pacat ca nu pot sa mi-o aduc aminte cuvant cu cuvant” exclama : „Si ce memorie!” Asadar, studentii sunt mesageri ai sacrului pentru cel ce sufera de amnezie.

< gradina tigancilor > e o obsesie a personajului. De observat ca aceasta i se releva ca posibilitate de salvare de catre taxator. Numai ca personajul amnezic, traind exclusiv in profan nu poate vedea dincolo de aparentele acestui spatiu, o percepe doar vizual „incepe sa se zareasca”, e preocupat de aspectul material „de unde au ele atatia bani?” Astfel replica batranului, simbol al intelepciunii, „e o rusine. Ar trebui interzis. E nepermis!” se refera, de fapt, la profanul Gavrilescu, menita sa-l oblige sa-si constientizeze pacatul. Taxatorul n-ar trebui sa-i sugereze celui ce si-a pierdut Atmanul, ce refuza sa-si asume ratarea („cand este omul cult, le suporta mai usor pe toate. Eu am o fire de artist ….”) calea salvarii.

Gavrilescu la tiganci

*spatiul tigancilor devine un loc al manifestarii sacrului, purtator al unui secret ce se pastreaza de la inceputul lumii, caci tigancile „au venit de mult”, deci din illo tempore al mitului. Ideea unui timp arhaic e sugerata si de aspectul cladirii: „casuta veche parand pe jumatate paraginita”. Naratorul sugereaza desacralizarea profunda a lumii, teroarea istoriei, a profanului, caci inainte de cladirea liceului „gradina era mult mai mare”. 

*acest topos devine spatiul narativ al anamnezei (recuperare a Atmanului).

*simbol al Ceberului, baba incearca sa-l determine sa-si asume ratarea numindu-l „muzicant”, insa orgoliul personajului refuza adevarul, caci Gavrilescu prin pretentia sa de a fi considerat artist- adica substitut al Unicului Autenticului Artist- amintind astfel de demonismul luciferic, nu reuseste sa se desprinda de profan. Cu toate acestea personajului cuprins „pe nesimtite… de o infinita tristete”, amintind astfel de mitul nostalgiei  originilor, i se ofera sansa purificarii katarsisului, avand insa optiunea liberului arbitru (are de ales, baba oferindu-i o tiganca, o grecoaica si o nemtoaica). Refuza insa nemtoaica pentru ca nu doreste sa-si asume responsabilitatea si astfel casa tigantilor devine Catabasa (coborarea in infern), dobandind valoare initiatica. Inainte de a se purifica, ispita il avertizeaza „sa le tii bine minte. Sa nu le incurci” , avertisment imposibil de respectat caci Gavrilescu e amnezic, numai sufletul ii poate releva esenta.

*ghicitul fetelor e proba initiatica prin care i se ofera posibiltatea de a-si recupera intuitiv Atmanul, proba ce se fixeaza intre clarviziune si joc. Ghicitul nu presupune pregatire speciala, e un joc al norocului. Gavrilescu rateaza aceasta proba, el nu deosebeste aparenta de esenta, intuitia sa in absenta Atmanului e atrofiata, insa nu isi asuma nici esecul. Mai intai ezita sub pretextul ca ii este sete; cere apa si este supus unei noi probe. Din punct de vedere mitologic, apa este substanta nasterii si a mortii, are functie sacra, ea purifica in sensul stergerii pacatelor, ilumineaza spiritual fiinta. In nuvela, Eliade propune sensul oracular, spiritualizant al apei, prin transfigurarea unui simbol din basm. Si aceasta proba are caracter intuitiv, iar Gavrilescu o rateaza. Atitudinea fetelor ii provoaca umilinta si astfel revine la orgoliu: „eu nu sunt un oarecare. Eu sunt Gavrilescu artistul”. Verbal, isi recunoaste esecul, insa nu si-l asuma. „Inainte de a fi ajuns, pentru pentru pacatele mele, un biet profesor de pian, eu am trait un vis de poet”. Personajul pare sa constientizeze tradarea Atmanului si fetele ii acorda un ragaz „una dintre fete ii apropie un fotoliu..” Dar Gavrilescu se incurca, ezita, sustine resemnarea „ma invatasem cu ideea” si fetele ii releva adevarul „schimbi mereu vorba”; „ti-e frica”. O cale a katharsisului e rememorarea prin care se amplifica nostalgia originilor. (Gavrilescu suspina adanc, priveste lung, melancolic).

Fetele insista ca personajul sa-si asume rolul in proba ghicitului, dar Gavrilescu rateaza. Efectul esecului e reprezentat de „hora de iele” a fetelor. Dansul e un joc ritual si un mod de comunicare, el precede, in plan mitologic, un eveniment capital: anamneza sau moartea. Gavrilescu e invartit pana ameteste, pierzand astfel contactul cu realitatea „nu-si mai dadu seama de nimic”. Trezindu-se Gavrilescu continua rememorarea, grecoaica ii numeste direct pacatul sau: „ai fost un prost… nu trebuia sa visezi, trebuia s-o iubesti….” Deci ratarea sa e efectul direct al tradarii iubirii, al renuntarii la Atman. Dar Gavrilescu nu isi asuma adevarul  „aveam 20 de ani si ea nu implinise inca 18”.

Astfel se impune o cale complementara a dobandirii katharsisului, muzica:  „daca as avea un pian…” Muzica presupune o receptare emotionala completa, are functie magica, adresandu-se direct sufletului, prin urmare ea face posibila anamneza, lucru evident caci Gavrilescu canta, nu dupa partituri ci din memorie. Dar nici acum nu asuma adevarul, ratarea sa e traita cu resemnare, caci apartine destinului. Fetele decid asupra esecului rememorarii „daca mai asteptam n-are sa ne ghiceasca niciodata”.

E supus din nou probei ghicitului, sugerandu-i-se si rasplata „ai sa vezi cat are sa fie de frumos […] n-are sa-ti para rau”. Revine orgoliul personajului „artist sau muritor de rand, voi o tineti una si buna: sa va ghicesc tiganca”.

Ghicitul apare acum ca o ispitire asemenea gradinii „Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos”. Adica Gavrilescu ar fi primit sansa stergerii pacatelor, ar fi refacut cuplul primordial.

Dar Gavrilescu revine la pian, catalizator al iubitii ratate, iar anamneza se acutizeaza caci melodiile pe care le improviza „ii veneau una dupa alta in minte, ca si cum si le-ar fi amintit dupa foarte multa vreme”.

Esecul probei ghicitului il arunca in labirintul reprezentat de camera cu paravane. De observat ca rememorarea a presupus un labirint interior in care Gavrilescu rateaza initierea caci „I   s-a intamplat ceva… Si-a adus aminte de ceva, si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut” caci nu si-l asuma. Nu se poate spune ca Hildegard il impiedica in initierea sa, ci esueaza datorita fabricarii avantajoase a trecutului. Camera devine o eufemizare a mormantului, simbol al vietii ce se desfasoara sub teroarea sfarsitului, facand posibila trecerea intr-o alta ordine. Experienta lui Gavrilescu se desfasoara tot sub semnul tapasului „simti din nou caldura parca mai puternic ca niciodata”,  „caldura devenea insuportabila”. Sufocat de caldura se dezbraca. Nuditatea devine simbol al parasirii trupului „invelisul de carne” in care se afla Atmanul. Insa reintalnirea cu Atmanul este un esec pentru ca nu il recunoaste „se privi mirat in oglinda, parca i-ar fi fost greu sa se recunoasca”.

Somnul care il cuprinde nu insemna inconstienta, ci reculegere, intoarcere la o stare embrionara, pre-natala. De altfel moartea, in viziunea lui Eliade, nu e privita tragic, e intoarcere la origini, un regressus ad uterum, ilustrat si in cazul lui Gavrilesu : „se simti deodata gol si se facu mic, lasandu-se pe vine, proptindu-si mainile de covor […] se simti infasurat, strans din toate partile, ca si  cum ar fi fost legat si impins intr-un sac”. Dar legaturile sale cu lumea nu au fost definitiv intrerupte, Gavrilescu primeste semne ale unei vieti ce continua, aude: „voci si zgomote si scaune trase pe parchet, parca un intreg grup s-ar fi ridicat de la masa si s-ar fi indreptat spre el”. Astfel baba este nevoita sa-l arunce din nou in profan, initierea personajului esuand. Se observa insa, inca din spatiul sacru al tigancilor, o incercare de renuntare la „invelisul de carne”: „se vazu gol, mai slab decat se stia, cu oasele iesindu-i prin piele, si totusi cu pantecul umflat si cazut”.

Gavrilescu in Bucuresti

De remarcat ca intoarcerea lui Gavrilescu in pseudorealitate se realizeaza tot sub imperiul tapasului amplificat „desi soarele apusese, era mai cald decat fusese in plina dupa-amiaza”.

De altfel degradarea trupului determinat de anamneza se continua caci „umbla abatut, cu umerii cazuti, cu privirile risipite inaintea lui”. Intalnim aici un Gavrilescu  convalescent, care incepe constientizarea pacatului, mai intai prin renuntarea la orgoliu. In tramvai isi recunoaste ratarea artistica fara a se mai identifica cu Artistul „n-am fost facut pentru asta…”

In plan simbolic revenirea sa in Bucuresti are valoare unui ramas-bun la care e constrans. Desi revenind la adresa doamnei V., la cea a propriei locuinte, Gavrilescu isi prezinta identitatea, nimeni nu-l recunoaste. De data aceasta taxatorul care inainte de a intra la tiganci ii vorbeste  „cu o neasteptata voie buna” are „glas sever” , intrebarea retorica a acestuia „pe ce lume traiti dumneavoastra?” il instraineaza si mai mult de lume, fiind astfel aruncat intr-un nou labirint exterior. Confuzia anunta destramarea unei lumi.

Gavrilescu isi aminteste de cuplul fals Gavrilescu-Elsa, a carui existenta carciumarul Costica ii vesteste clar epuizarea „l-a asteptat ce l-a asteptat si pe urma a plecat… La toamna se implinesc 12 ani” (12 simbol al incheierii unui ciclu).

Conversatia cu carciumarului marcheaza momentul renuntarii la lume, caci nu-si mai prezinta identitatea; „Am fost pe aici de mult, aveam niste prienteni”.

Se observa ca intoarcerea la tiganci nu mai presupune calatoria cu tramvaiul-semn al modernismului care degradeaza sacrul, ci cu trasura, semn  de trecere de la un mod de a fi la altul. Daca tramvaiul are sens descendent, trasura- amintind de mitul lui Caron- are sens ascendent, realizand drumul lui Gavrilescu nu spre Catabasa ci spre origini. Comunicarea personajului cu birjarul surprinde renuntarea lui Gavrilescu la orgoliu, acesta nu se mai reclama a fi unicul artist, atribuindu-i birjarului aceasta trasura „Ai fire  de artist, spuse zambind.”

Drumul spre tiganci trece pe la biserica, simbol al inceputului, amintind de geneza, al drumului spre centru, spre sine, adica spre Atman.


Gavrilescu la tiganci

Reintoarcerea la tiganci e una intentionata, intrarea aici nu se mai realizeaza sub forma seductiei, a ispitirii caci „portile sunt inchise”.

Gavrilescu nu se mai simte jignit la apelativul „muzicant”, recunoscandu-si si asumandu-si astfel ratarea.

De altfel baba il avertizeaza asupra ultimei initieri „e tarziu. Nu mai e nimeni.” Gavrilescu nu mai are dreptul la liberal arbitru caci „mai e doar nemtoaica. Ea nu doarme niciodata.”

Gavrilescu-Hildegard

Intalnirea cu nemtoaica se desfasoara sub semnul unei interdictii: „vezi sa nu te ratacesti”. Abia acum casa i se releva ca un spatiu sacru, nu mai e casuta darapanata, ci „cladirea care stralucea argintie sub stele” cu „trepte de marmura”.

Monologul interior al personajului rostit in momentul cautarii celei de-a saptea usi, sugereaza asumarea responsabilitatii. Nu memoria ii provoaca  incurcaturi, ci emotia  exteriorizarii Sinelui „inima incepe sa i se zbata, parca ar fi stat sa se  sparga. Incepu sa inainteze, emotionat ….” Monologul sau devine un avertisment care contine refuzul personajului de a gresi: „Gavrilescu, sopti, atentie, ca iar ai facut o incurcatura. Nu 13, nu 14, ci sapte. Asa a spus baba, sa  umeri sapte usi…” Deci nu un Gavrilescu amnezic determina incurcatura, ci unul care afirmase anterior „traiesc pentru suflet”.

Constientizeaza ca e pe cale sa se rateze si doreste sa se intoarca, dar „dupa cativa pasi se simte sleit de puteri”, semn al distrugerii trupesti. Regasindu-si Atmanul, devine privilegiat, o intalneste pe Hildegard parca intuitiv  „oprindu-se in fata primei usi la indemana”.

Reintalnirea, vazuta ca o cautare neintrerupta „te-am cautat peste tot” pare a fi o incercare a lui Gavrilescu de reluare a povestii de dragoste din momentul tradarii si de aducere a iubitei in spatiul profan. Lipsit de insemnele profane „nu mai am nici casa, nu mai am nimic…n-am nici bani… dintre cunoscuti n-a mai ramas nimeni” Gavrilescu accepta invitatia fetei.

Isi aminteste subit ca a uitat palaria- obiect vestimentar, deci insemn al trupului- si doreste sa o recupereze. Hildegard ii prezinta insa aluziv ideea mortii, ca regasire a Atmanului- mitul salvatorului salvat- „Las-o …N-o sa mai ai nevoie de ea acum.”

Reprosul fetei „nu intelegi ce ti s-a intamplat, acum de curand”, sugereaza ca intre viata si moarte nu exista diferenta. Hildegard si Gavrilescu patrund intr-un spatiu oniric in care nu exista 2 lumi ci una singura, a concilierii contrariilor. De altfel rational „m-am simtit obligat” personajul decide propriul esec in tinerete, nu ratiunea ci emotia autentica il domina acum „se resemnase cu capul pe perna, cu ochii pe cer” redobandind starea contemplativa.

Ideea mortii este tratata mioritic, fiind vazuta ca nunta prin care cuplul e reandroginizat : nunta in moarte proiecteaza o cale de salvare. Simbolul unitatii ascunde aspiratia spre paradisul pierdut. La Eliade iubirea e posibila doar in moarte, caci moartea presupune recuperarea Atmanului.